"I HAVE IT, AND SOUNDLY SO" "Romeo and Juliet" som tragisk komedie
		Skriftlig eksamensopgave, individuel. Dramaturgi. Københavns Universitet Amager, Åbent Universitet, foråret 2004.    Opgaven vil blive forsynet med bilag og kapitel-links snarest... Indhold:                                                                                              1. Indledning 2. Problemformulering 3. Metodevalg 3.1. Anvendte dramaturgiske modeller 3.2. Rent praktisk  4. De givne omstændigheder anno 1595 4.1. Teksten - og teksten på scenen 4.2. Tilblivelsen 4.3. Scenen 4.4. Køn & krop 5. Analysen 5.1.   Protagonist (-er) 5.1.1   Shakespeare’s Romeo og Juliet 5.1.2.   Aktantmodeller & præmisser 5.2   Antagonister og hjælpere, personer og principper 5.2.1.   Hovedkonflikten: Romeo og Juliet versus Verona – versus? 5.2.2.   …i øvrigt medvirker 5.3   the trixter 5.3.1.    Shakespeare’s Mercutio 5.3.2.    Point of No Return 5.4. Dramaets givne omstændigheder 5.4.1. Realtid og dramatisk tid 5.4.2. Sted og location 5.4.3. Theatrum Mundi 5.4.4. Handlingens enhed 5.4.5. Historien som historie 5.5.  Komedie – og tragedie 5.6.  Berettermodellen 5.7. Tekst & tempo 6.  En anden tids valg og forslag 6.1.  Mercutio a la mode 6.2.  Chorus – et teknisk relikt? 6.3 Freud, Jung og de andre 6.4.  Sundt og usundt 6.5.  Tekstens hellighed 7.  Konklusioner 7.1. Komplementaritet og dialektik – princip og redskab 7.2. At spille Shakespeare Litteraturliste Bilag 1-8 Bilagsoversigt: Johannis de Witt’s berømte tegning af Swan Theatre – den eneste samtidige tegning af et elizabethansk teater. Tegningen understreger, sin primitive teknik til trods, den elizabethanske scenes forrygende enkelthed – alias de mange muligheder i det shakespeareske theatrum mundi, se afsnit 4.3 Forside (let formindsket) af Q2 – ’den gode quarto’ – af Romeo and Juliet. Mest som kuriosum, jf. note 6 p. 6. Det rekonstruerede Globe Theatre – fotograferet 2001. I rekonstruktionen er benyttet al tilgængelig viden om bygning af elizabethanske teatre – indimellem med ganske overraskende resultater for teatrets funktionalitet. Diverse billedmateriale fra Franco Zeffirelli’s Romeo & Juliet – filmversionen 1969. Diverse billedmateriale fra Baz Luhrmann’s Romeo+Juliet – filmversionen 1996. Diverse billedmateriale fra Emilio Hernández’s Romeo X Julieta, Andalúcia 2003. Desværre var det ikke muligt at udvælge billeder så selektivt som på de to foregående bilag – hér mere som stemningsformidlere. De følgende to bilag er primært vedlagt til elskværdig og aldeles uforpligtende orientering – da læseren af denne opgave ikke kan formodes at have set Emilio Hernández’ iscenesættelse fra Andalusien… Af praktiske grunde er de to nævnte tekster ikke indscannet til denne elektroniske udgave - beklager Beskrivelse af Romeo X Julieta fra Backstage No. 59 (Teaterteknikerforbun-dets fagblad), august 2003. Teksten til Antonio Onetti’s bearbejdelse til Romeo X Julieta. Gengivet fra forestillingsprogrammet.  Tekstens omfang: [Optalt (i Word ®) i alt 68.585 tegn, svarende til 28,57 NS, incl. mellemrum, excl. noter (13.128 tegn), direkte citater fra grundtekst og andre værker (ca 3.900 tegn), indholdsfortegnelse, bilagsliste og bilag (06.06.04)] 1. Indledning Det berettes i prologen – From forth the fatal loins of these two foes/A pair of star-crossed lovers take their life[1]- så ingen er i tvivl om historiens udgang. Men derudover er Shakespeare’s Romeo and Juliet så kendt, at selv de, der aldrig har set den opført, kender til historien – ”det er noget med, at de dør, fordi de ikke må få hinanden”. The star-crossed lovers har mytisk status, en ikonisering der strækker sig helt ud i den lette ironiske kommentar, når man på Benny Andersen’sk vis har mistet en handske og ikke tør smide den anden væk – af frygt for så at finde den første igen: ”Vi skal jo ikke risikere en Romeo og Julie-tragedie på det her…”. Som al ikonisering fremstiller den populære opfattelse Romeo and Juliet forenklet indtil det urimelige (eller blot banale), ofte også med en drejning, der ikke er basis for i originalen. There is no world without Verona walls[2] lyder Romeo’s klage – men i folkemunde citeres det positivt: Der er en verden udenfor Verona. På tilsvarende vis kan man hævde, at Romeo and Juliet lidt til trods for sit faktiske indhold er blevet til den ultimative kærlighedstragedie, til bærer af det svulmende romantiske budskab, at ’kærlighe-den transcenderer døden’. Men trods alt en berømmelse, der ikke bliver mange kunstværker til del. 2. Problemformulering Romeo and Juliet synes at undvige katalogisering; i First Folio placeres det som tragedie, men skuespillets optakt flyder legende og muntert som en komedie. Ikke mindst med Mercutio, Romeo’s underholdende, sortkyniske ven, som til mangen tilskuers ærgrelse mister livet og dermed forlader forestillingen allerede i begyndelsen af 3. akt. Den sentimentalt svælgende tilskueroplevelse af de unge elskendes fælles død kan siges selv at have karakter af vellyst… Tragedie synes umiddelbart at være en forenklet genrebetegnelse. Men hvad er så Romeo and Juliet? Hvordan skal det så spilles? Målet er ikke kun en genrebestemmelse, men en generel vurdering af de sceniske realiseringsmuligheder, dengang sammenholdt med nu. Gennem dramaturgisk analyse, med et vist fokus på Mercutio-figuren, kan man afdække dramaets særegne karakter og centrale virkemidler - og det bevidste spil på publikums forventninger og forudsætninger, som de underbygges af traditionen; hvordan taler teaterpraktikeren Shakespeare – hér mere end digteren – gennem sine bevidste valg af dramaturgiske virkemidler til teaterpraktikeren – og publikum - af i dag? 3. Metodevalg 3.1.: Dramaturgiske modeller og overvejelser For at kunne vurdere dramaturgien i Romeo and Juliet er det naturligt først at betragte de faktiske teatervilkår og traditioner for dramastruktur, der i 1595 har været kendt for Shakespeare, og i hvilket omfang disse har/kan have haft betydning for hans udformning af dramaet. For ikke kun at foretage litterært-arkæologiske udgravninger, og med henblik på også at vurdere mulighederne for en nutidig scenisk realisering af Romeo and Juliet, foretages den dramaturgiske analyse primært ud fra opstilling af aktantmodeller og en moderne berettermodel for dramaet og dets centrale titelpar. En særlig opmærksomhed vies rollen Mercutio og dens helt specielle funktioner i drama og forestilling. I vurderingerne inddrages tre relativt moderne opsætninger som eksempler, Franco Zeffirelli’s film Romeo & Juliet (1969), Baz Luhrmann’s film Romeo+Juliet (1996) og Emilio Hernández’ spanske sceneversion Romeo X Julieta, Andalucía 2003. Basis er en betragtning af Shakespeare som ikke blot digter og dramatiker, men primært som praktisk, udøvende teatermenneske. Som den tidligere professor i Teater-videnskab, Ingvar Holm, udtrykker det: Endast genom at uppfatta dramatik som brukskonst, som en teknisk betonad genre, anpassad för teatern och omöjlig at tänka bort från den, kan yrkesmän från skilda utgångspunkter samverka och stödja varandra i utforskandet av de dramatiska texterna.[3] Mere præcist kan dét ikke siges. 3.2.: Rent praktisk… Citater fra Romeo and Juliet sker med Penguin 1973’s[4] angivelse af scene- og linietal. Samme angivelse benyttes for reference også, hvor der er tale om citater fra en dansk oversættelse, uagtet oversættelsen oftest vil have et øget linieantal. Niels Brunse’s danske oversættelse (min udgave er fra 1997), der i denne skribents ører er den p.t. mest tidssvarende og samtidig teatralt mest prægnante, angives parallelt til citaterne i noteform.[5] Henvisninger til de to filmatiseringer sker tillige med omtrentlige tidsangivelser for scenens placering i filmen. Kravene til opgavens omfang gør det nødvendigt at foretage analyse og gennemgang som ’punktnedslag’ – dvs. ikke helt tilfældigt udvalgte eksempler – som i nødvendigt og tilstrækkeligt omfang underbygger opgavens tese(r). En komplet gennemgang af Romeo and Juliet’s dramaturgi og forhold til scenisk realisering kræver en anden anledning. 4. De givne omstændigheder anno 1595 ”Problemet med Shakespeare”, plejer teaterfolk at sukke, ”er, at vi har teksten – kun teksten”. Det er også ganske meget – og i øvrigt ikke helt sandt. Vi har en del viden om tiden, stederne, menneskene, idéerne – og ved at stykke de rigtige stumper sammen med sund fornuft og en portion teatererfaring, danner man ganske detaljerige, om end tilnærmede billeder af teaterlivet på bardens tid. 4.1. Teksten - og teksten på scenen Med stort set alle Shakespeareske dramatekster er problemet at fastslå graden af autenticitet – dvs. ægthed, oprindelighed og totalitet. Der eksisterer fra før den posthume udgivelse af bardens samlede værker, First Folio, et antal versioner af Romeo and Juliet – ethvert valg af tekst bygger derfor på en blanding af litterært-arkæologisk sammenligning og et personligt og indimellem ganske subjektivt skøn. Der er, let forenklet, kun to problemer: samtidens mangel på ophavsretlig sikring og dermed ansvar for værkets integritet – og (igen) det faktum, at Shakespeare nok var digter, men i vældig høj grad praktisk teatermenneske. At sikre The Lord Chamberlaine His Seruants[6] fordelene ved at være de eneste, der opførte den nysudnævnte master Shakespeare’s skuespil i 1595, var en balance mellem ikke at gøre teksten tilgængelig for konkurrenter ved at lade den udgive – og så, når konkurrenterne alligevel skaffede sig teksten ved nedskrivning efter hukommelsen, straks at få udgivet en ’autoriseret’ udgave, så den uautoriserede ikke vandt hævd. Der kendes principielt fire udgaver af Romeo and Juliet før udgivelsen af First Folio i 1623. De tidlige udgaver kaldes efter udgivelsesformatet Quartos, hvor hvert trykark foldes til fire sider. Den første kaldes derfor Q1, men er så mangelfuld, at den oftest kaldes the bad quarto[7]. Q2 fra 1599 kaldes tilsvarende the good quarto og danner grundlaget for de fleste udgaver i dag. Q2 genoptryktes i 1609, men med flere fejl end Q2, og det er denne udgave, Q3, der danner grundlaget for First Folio-udgaven. Der foreligger yderligere en kendt udgave Q4, også en ’genudgivelse’ af Q2 eller Q3 – fra formentlig 1622. Forskelle mellem udgaverne kan, når der ses bort fra det elementært mangelfulde ved Q1, forklares med flere simple mekanismer (et ganske underholdende studium,  om end den dødehavsrullestatus, Shakespearetekster har i visse forskerkredse, synes overdrevet) – fejlhøring under diktat, regulære satsfejl eller (og det er nok så væsentligt) ændringer i opførelses-praksis. Romeo and Juliet stod på kompagniets repertoire i årevis. Det er derfor usandsynligt, at forestillingen ikke skulle ændre sig fra 1595 til 1623 – kompagniet havde udskiftninger i personalet, de drenge, der spillede kvinderollerne, voksede op og skiftede rollefag (og nye lærlinge med nye talenter kom til), de faktiske sceneforhold ændrede sig, traditionerne ændrede sig løbende efter publikums smag etc. Sådanne ændringer blev ikke registreret pertentligt i en autoriseret grundtekst. Som det hedder i forhold til Folketingsmedlemmers talepapirer: Det talte ord gælder; dagens forestilling er uden undtagelse det væsentligste på et teater. Sandsynligvis blev ændringer meddelt mundtligt frem for nedskrevet. Teater baserer sig i alle væsentlige henseender på en mundtligt overleveret tradition… Konklusionen er derfor den stilfærdigt insisterende, at diminutive divergenser kun sjældent lader sig forklare endegyldigt og at tekstkritisk diskussion vil have begrænset værdi for dét, der også for Shakespeare var det væsentlige: publikums oplevelse – opførelsen. Ikke to opførelser af et skuespil er ens. Derfor er to udgaver af Shakespeare’s tekst det naturligvis heller ikke. Og som det vil fremgå: teksten har ikke været det eneste væsentlige element, heller ikke i 1595. 4.2 Tilblivelsen Londons bystyre lukkede byens teatre i 1593-94 på grund af smittefare (pesten) og en række af de eksisterende teaterkompagnier gik i opløsning; uden økonomien fra opførelserne intet grundlag for at opretholde ensemblet - et grundfaktum for teater-virksomhed, der ikke er ændret på. Shakespeare er allerede i 1591 etableret som dramatiker, og skriver på free lance basis for teaterkompagniet Lord Strange’s Men. I 1594 dør Lord Strange, og the patronage (som var et krav fra bystyret) for kompagniet overtages af Henry Carey, Lord Hunsdon, som i denne periode har hvervet som the Lord Chamberlain. Sandsynligvis ved regnskabsårets start i november optages blandt andre Shakespeare og Richard Burbadge som masters eller shareholders i det reelt nydannede kompagni. Romeo and Juliet har efter alt at dømme, men ikke endeligt bevist, urpremiere i marts 1595. Selve historien om de unge elskende kan føres tilbage til den italienske digter Salernitano[8] (1476), men det forekommer mest sandsynligt, at Shakespeare primært har ladet sig inspirere af Arthur Brooke’s solide og sindigt fortalte digt The Tragical Hystory of Romeus and Juliet fra 1562, genoptrykt 1587 – og af et engelsksproget drama om emnet, som vi idag imidlertid kun kender hentydninger til. På grundlag af især stil-sammenligninger med andre af bardens værker[9], mener en del forskere at kunne fastslå, at værkets første del med stor sandsynlighed er skrevet så tidligt som 1591, og den sidste del[10] så sent som 1594/95. En del af begrundelsen for denne tese kan kun være gisninger – både en skriveblokering og en tilbagekaldt bestilling er foreslået – men det kan objektivt ses, at der er stor stilistisk forskel på først og sidst i dramaet. Eksempelvis er blankversene i første del oftere rimede og i alt mere ’perfektible’, flere gange endda i hele sonetter[11], end i sidste del, hvor versene oftere fungerer som sprungverse – fortløbende – med et klart mere episk udtryk som resultat i skuespillermund. Der kan påvises tilsvarende forskelle i brugen af metaforer etc. Og så er der i andre forskerkredse også argumenter mod denne tese… Det er da heller ikke væsentligt for en opførelse, hverken i 1595 eller i dag, hvorfor eller bare om dramaet har ’ligget over’ i dramatikerens skuffe nogle år, men de dramaturgiske konsekvenser af skiftet i tekst og handling er interessante. 4.3. Scenen Den omfattende viden om elizabethanske sceners opbygning og indretning handler til forskeres ærgrelse mere om andre teatre end de, hvor The Chamberlain’s Men holdt til. De fleste bekræfter Johannis de Witt’s løse og hierostratisk berømte skitse af The Swan,[12] som på de væsentlige punkter er ganske akkurat – trods sin forenklede tegneteknik. Den dokumenterbare viden om anvendelsen – om gængs scenisk praksis – er derimod beskeden. Regi- og mise-en-scene-angivelser i tidens drama-tekster er fåmælte – hyppigst enter og exit, without og within[13].  Men udfra scenernes indretning kan man foretage et kvalificeret gætværk[14]. Problemet er, med risiko for at lyde arrogant, at gætterierne i den eksisterende litteratur oftest er foretaget af litterater og ikke af teatrets fagfolk. Litterater og teaterfolk kan dog enes om, at den faste balkon over bagscenens to (måske tre) ind- og udgange[15] efter al sandsynlighed har været brugt til Romeo and Juliet’s berømte balkonscene og den senere morgenscene[16]. Der kan anføres mange spændende muligheder for anvendelsen af scenens to store søjler, dens to (tre?) døre og balkonen – men ingen er imperative for fortællingen. Traditionelt foreslås gulvlemmen som mulighed for Juliet’s grav – men det giver teatralt ikke mening delvist at skjule den skindøde/døde Juliet – tværtimod ville en iscenesætter fremhæve, ophøje og illuminere hendes grav. Hvilket da også er tilfældet i både Zeffirelli’s og Luhrman’s film, og i Centro Andaluz de Teatro ’s opførelse[17]. Men i det konkrete tilfælde forbliver resten regulært gætteværk[18]. 4.4. Køn & krop En ung mand som Juliet… Dét var vilkårene i 1595. Konventionen om kun mænd på scenen betød, at kvinderollerne blev spillet af de lærlinge, teatrets voksne og fastansatte skuespillere havde under oplæring. Teksten skulle forlods godkendes af Londons bystyre blandt andet for, om forfatteren overholdt kravene til sædelighed etc., mens de enkelte opførelser konkret måtte indberettes, hvis de overskred grænserne. Homoseksualitet var forbudt. I forvejen, kan man udlede af samtidige retsbøger, blev erotisk kontakt i fuld offentlighed straffet som usædelighed, hvorfor fysisk kontakt på scenen, der kunne tolkes som erotisk, forventeligt har været mere antydningsvis end konkret. Når kontakten ydermere – reelt – på scenen ville være mellem to mænd, kan man roligt gå ud fra, at den erotiske kontakt mellem mandlige og kvindelige karakterer har været stort set ikke-eksisterende; udover de situationer, hvor teater og dramatiker bevidst har villet tirre censur og myndigheder. Hvilket selvfølgelig ikke er en helt ukendt foreteelse i teaterverdenen… En gruppe statskirkelige (Church of England) med visse fundamentalistiske træk, the puritans, havde ikke held til at forbyde teatret som fundamentalt usædeligt før 1642, men meningen var klar nok: Mark the flocking and running to Theatres and Curtains, daily and hourly  [...] where such wanton gestures, such bawdy speeches, such laughing and fleering, such kissing and bussing, such clipping and culling, such glancing of wanton eyes and the like is used as is wonderful to behold. Then, these goodly pageants being done, every mate sorts to his mate. . . and in their secret conclaves (covertly) they play the sodomites or worse. [19] Puritanerne var – som også generelt velhavende - ikke uden indflydelse på Londons liv, og det shakespeareske kompagni havde god brug for den beskyttelse mod dem, deres protektor, the Lord Chamberlain, kunne yde dem qua sin plads i The Privy Council.[20] Shakespeare havde heller ikke Hollywood-filmens mulighed for at lade den langsomme udblænding signalere fortsatte erotiske aktiviteter, når helt kyssede heltinde. Og dog - med morgenscenen i Juliet’s kammer (III.5) skaber den postcoitale situation fluks fornemmelsen af erindring om den elskovsnat, som balkonscenen tidligere så massivt lagde op til. Den væsentligste scene på teatret er stadig bag tilskuerens øjne – og det har ikke ændret sig til i dag. 5.   Analysen 5.1.   Protagonist (-er) Det diskuteres til stadighed, om Romeo and Juliet har én eller to protagonister – med valide argumenter for begge betragtninger. Ikke overraskende, tiden og teaterpraksis taget i betragtning, fylder Romeo generelt mest i dramaet; men dramatikeren gør ikke væsentlig forskel på de to titelpersoners status, udvikling og skæbne. I denne opgave har jeg derfor valgt det uelegante standpunkt at sætte mig mellem to stole og acceptere begge muligheder. 5.1.1 Shakespeare’s Romeo og Juliet Den sandsynligt første Romeo har været kompagniets ’nyindkøbte’ medlem, den kun attenårige Richard Burbadge[21], som ikke desto mindre var et sådant talent, at han pr. omgående blev kompagniets førende skuespiller. Af langt senere anekdoter om Burbadge’s livmål kan vi måske udlede, at han som ung stadig var slank. Men meget mere vides ikke om den unge mand, rollen blev skrevet til. I dramaets præsentationsfase hører vi om Romeo[22] – og ser ham – som Weltschmertz-lidende, søgende sit eget selskab og samtidig ikke just selvudslettende proklamere: Tut, I have left myself. I am not here.[23]- umiddelbart efter melodramatisk at have fastslået, at han er out of love[24] eller i det mindste (flg. linie) out of her favour, where I am in love.[25] Gennem hele 1. akt får vi intet reelt at vide om Romeo – med undtagelse af hans komplette opslugthed af sin fjernforelskelse i Rosaline; som vi i øvrigt aldrig møder på scenen… Juliet blev – så vidt vides – først spillet af Robert Goffe, lærling for formodentlig Thomas Pope, og kun de knap fjorten år gammel, der beskrives i teksten[26]. Efter samtidige beretninger en lille, spinkel fyr med stærk udstråling, og helt åbenbart talentfuld – ikke alene rummer Juliet den for en 13-årig komplicerede opgave at skildre overgangen fra spirende teenager-erotik til voksen kvinde; der ventede ham også, ved vi i dag, flere store, erotiske kvinderoller fra bardens hånd - blandt andre Cleopatra. Vi får mere at vide om Juliet – men ikke meget. Nurse giver et indsmigrende barneportræt i sin monolog i I.3, linie 17ff, som samtidig rummer en forventning og et varsel om pigens vågnende seksualitet. Komediens tradition fra middelalderen var at præsentere genkendelige typer – ’den unge elsker’, ’den uskyldige pige’, ’den forstokkede fader’, ’den ædle fyrste’ m.fl. – frem for individualiserede personer. Men det er påfaldende så få informationer, teksten giver om sine to hovedpersoner, deres personlighed og deres fortid, når man ser, med hvor stor psykologisk indsigt Shakespeare lader dem udvikle sig – dybt individualiseret – i løbet af dramaet. Shakespeare har tydeligt truffet et valg om at lade sine hovedpersoner karakterisere gennem deres handlinger – og så har han som praktisk teatermand vidst, at rollen fik personlighed i samme sekund, man udstyrede den med en skuespiller, som har krop, stemme, personlighed og udtryk – og hvis job og kunst det netop er at stille dette til rådighed for rollen og dramaet. I tilfældet Robert Goffe er der nok tillige den praktiske overvejelse, at den purunge lærling vil have lettere ved at håndtere dét, der sker på scenen og hvordan det påvirker karakteren (under sin masters vejledning) frem for også at skulle give udtryk for, hvordan en kompleks fortid har påvirket figuren.  Der behøver ikke af den grund være tale om ubalance mellem dyd og nødvendighed – valget kunne være en salomonisk løsning under de givne omstændigheder. 5.1.2.   Aktantmodeller & præmisser Aktantmodellen[27] er et fleksibelt og meget anvendeligt dramaturgisk værktøj, blandt andet fordi det kan anvendes på flere tolkningsniveauer – til tider endda i flere udgaver på samme niveau. Det er altså ikke en éntydig nøgle til dramaets tolkning, men netop et værktøj, hvis kvalitet er de overvejelser, dets anvendelse fører til. Nedenstående aktantmodel tager udgangspunkt i handlingens realitet og Romeo som protagonist. Der kan naturligvis opstilles en parallel aktantmodel for Juliet ved blot at substituere de to navne. I denne situation er dramaet en tragedie, fordi foreningen ikke lykkes – modstanderen er for stærk.        Kærligheden (Eros)                Juliet (=foreningen)                  Romeo + Juliet       Nurse, Laurence                            Romeo                 de gamle Montagues og       Balthasar (Caritas)                                                    Capulets (slægternes strid) En anden opstilling kunne tage udgangspunkt i de mere overordnede idéer bag den konkrete handling. Den ville fx tage sig således ud:          Romeo & Juliets død                        forening                   Romeo & Juliet forenet                            Kærligheden                         Romeo & Juliet                       Verona Idet der med ’Verona’ menes de herskende tilstande i bystaten ved dramaets start – eller i dybere forstand den ordo, de elskende skal agere i.  I denne situation – hvor Kærligheden stadig staves med stort K – forenes de unge elskende rent faktisk, om end først som døde, og den herskende verdensorden – dét Verona, de kender – transformeres. Traditionelt – ad modum Ola Olsson i fx Ingolf Gabolds version[28] – kan præmisserne for de to modeller opstilles således: 1. Romeo kan ikke opnå Kærlighedens (med K) forening med Juliet med hjælp fra Nurse, Laurence og Balthasar på grund af slægternes strid, personificeret i de gamle Montague’r og Capulet’er. I forkortet udlægning: Det er ikke nok at prøve med Kærlighedens stærke arm. 2. Romeo og Juliet kan opnå forening i døden, ved hjælp af Kærligheden (med K) og på trods af de herskende stridstilstande i Verona. I kort form: deres eneste frihed til kærlighed opnås gennem døden; og dén kan så, efter temperament og religiøs overbevisning, ses som en ultimativ transformation. 5.2 Antagonister og hjælpere, personer og principper Hjælpere og antagonisterne fremgår af aktantmodellens konfliktakse (hjælper-subjekt-modstander). Den største modstand, de unge elskendes projekt møder, er, som allerede Chorus angiver, de gamles urgamle strid. Bystatens regent, Prince, udsteder dekret mod kampene, og er som sådan hjælperfigur, men tydeligvis uden effekt – hvorved den eskalering af volden, hans implementering af dødsstraf står for, reelt fungerer på modstanderside. Det må hævdes, at fædrenes strid med Prince’s manglende gennemslagskraft er den gældende (rets-)tilstand i Verona. There is no world without Verona walls, stønner Romeo – for Juliet er indenfor. Men ‘verden’ er altså en verden af borgerkrig og død; en verden uden frihed – fx til at udleve sin forelskelse. Traditionelt kan giveren i en aktantmodel opleves som ’en højere manifestation’ af hjælperen, og dermed give en fornemmelse for hvilket idémæssigt felt, dramaet opererer i. I den første aktantmodel er Kærligheden (med K) altså at betragte som en højere manifestation af de tre velmenende hjælpere – Nurse (den moderlige omsorg i tjenerskikkelse), Laurence (kirkens omsorg – fra en Guds tjener) og Balthasar (den venskabelige, næsten broderlige omsorg også i tjenerskikkelse). Betragtes her den traditionelle opdeling af kærligheden i caritas (omsorg) og eros (erotisk kærlighed), røber altså Shakespeare hér at sætte erotikken over den også kristne omsorg; et synspunkt, han ikke nødvendigvis delte med hverken puritanerne eller Church of England, men nok ville finde større forståelse for i den katolske kirke. Tilsvarende kan man ved at se på relationen giver><modstander få informationer om den grundlæggende antagonisme i dramaets overordnede idéverden – i første aktantopstilling, at slægternes strid i bund og grund er en perverteret (omvendt) form af Eros. I den anden aktantmodel er aktanterne mere abstrakte – antagonismen kærlighed> <Verona (= ordo i Verona) findes allerede på konfliktaksen. At Romeo og Juliet’s død er en højere manifestation af Kærligheden forekommer umiddelbart absurd – men skal ses i lyset af, at deres død er nødvendig for at vinde over modstanderen[29]; man kan formulere præmis’en kort og lidt negativ – om nødvendigheden af at ’sætte hårdt mod hårdt’ eller ’med ondt skal ondt fordrives’. Og hér ses så i giver><modstander-relationen en sammenhæng, som ofte opleves i den dramatik, der ikke éntydigt bekender kulør som komedie eller tragedie: At verdensordenen i Verona – strid, had og drab – kun kan besejres af en død, som er endnu stærkere (’høg over høg’): de elskendes eller kærlighedens død. Ikke udtryk for dramatikerens misantropi, men for erkendelse af styrken i det kærlighedsfornægtende samfund. Vel i grunden det stærkeste udtryk for Shakespeare’s dramatiske ironi. 5.2.1.   Hovedkonflikten: Romeo & Juliet versus Verona – versus? Det blinde had, hvis årsag ikke kendes, synes udenfor al fornuft. Men hadet er urgammelt – ancient – og ikke udtryk for en spontant opblussende lidenskab med rod i menneskelige instinkter og umiddelbarhed. Det er meningsløst – fordi alle åbenbart afstår fra at give det mening. Ikke desto mindre er det den verdensorden, der leves efter i fair Verona. Den af bymuren afgrænsede lilleverden har paradoksalt nok kaos og uorden som sin orden; endda i en sådan grad, at den spontant lidenskabelige forelskelse mellem Romeo og Juliet truer med at forrykke denne orden. Hvorfor ellers denne angst for at to unge – én fra hver af slægterne, both alike in dignity – skal leve deres kærlighed ud? Ikke overraskende i et renaissancedrama er det lidenskaben, der truer verdensordenen – men hvor lidenskaben plejer at repræsentere ufornuften, er den hér det sunde og livskraftige alternativ til en usund og forstokket – ulidenskabelig - verden. Associationen til striden går umiddelbart til Rose-krigene mellem husene York og Lancaster[30], som Shakespeare skildrer i sine første krønikespil – om Henry VI – men logisk nok må også Rose-krigene, for at få andet end arkæologisk indhold, være metafor for en anden strid, på et konkret eller overført plan. Skal man finde en parallel i Shakespeare’s verden – udover renæssancens generelle fokus på individet og dermed på den enkeltes engagement (lidenskab) overfor et traditionstynget samfund - er det nærliggende at tænke på forholdet mellem regentens statskirke og den ’gamle’ tro, det romersk-katolske England. Fordi regenten på én gang var rigets og kirkens hoved, var dét at bekende sig til den gamle tro samtidig landsforræderi – og dermed principielt underlagt dødsstraf. Men striden var i Elizabeths regeringstid mest ulidenskabelig – endt i et krav om mindst fire gange årlig kirkegang i statskirken som alibi for tilhørsforholdet. Og så enkelte lokalt opblussende stridigheder, hvor motiverne som i hekseforfølgelserne også ofte var andre end de officielt fremsatte anklager; ikke ulig situationen i Nordirland i dag – hvor i øvrigt også de statskirkelige generelt er mere velhavende end katolikkerne; hvorfor striden også hér har et socialt aspekt udover trostilhørsforholdet. Uanset trosspørgsmål og standsforskel i grunden en strid mellem individet og det omgivende samfunds arbitrære krav på et område for tanke og følelse. Men det er et gæt, om netop denne sammenhæng har spillet en rolle for Shakespeare’s Romeo and Juliet. Kompagniet var med det nye patronage fra the Lord Chamberlain og hans deltagelse i the Privy Council rykket så tæt på magtens kerne, at kritiske synspunkter på den førte politik skulle udtrykkes med betydelig varsomhed. Uanset den relativt unge dramatikers motiv og hensigt, og for den sags skyld hans mulige mod, er han så langt fra ene om at bestemme dén side af forestilingernes indhold. Det overrasker derfor ikke, at striden som symbol i dramaet er absolut neutral. Måske endda bevidst neutraliseret. De to historier i dramaet har reelt kun ringe indbyrdes berøring. Vi – og dramatikeren – går med god grund, formentlig, ud fra at forbindelsen mellem Romeo og Juliet ikke ville blive tilladt af de stridende fædre, men det bliver reelt aldrig afprøvet. Drabene på Mercutio og Tybalt har udgangspunkt i striden, ikke i de unges kærlighed. Tilsvarende har de to unge ingen bevidsthed om med deres kærlighed at kunne forsone slægterne. Slægternes strid er selvsagt ekskluderende af natur. Kærligheden ligeså selvsagt inkluderende – og dog; der er forskel på kærlighed. Romeo’s forelskelse i Rosaline er eksklusiv – han søger væk fra fællesskabet for at dyrke sin forelskelse, han ekskluderer endda sig selv - I have left my self […] This is not Romeo[31]. Hvorimod kærligheden til Juliet gør ham ’inkluderende’ – da han (næsten) har dræbt Paris på tærsklen til Juliet’s gravkammer, imødekommer han uden jalousi rivalens bøn om som død at få lov at ligge ved den elskedes side. Forbindelsen mellem de to konflikter ligger i deres natur: på ét af mange planer udtrykt som kontrasten mellem eksklusiv og inklusiv. 5.2.3.  …i øvrigt medvirker…. Begge protagonister har deres ’fortrolige’ – som det kendes fra komediedramaturgien, hvor bl.a. intime betroelser mellem fortrolige informerer tilskueren om intrigens væsentlige overvejelser m.m. Men Shakespeare benytter sig også af monologen til at gøre publikum til de unge elskendes fortrolige og ’nærmeste relation’ – fx Juliet i II.5, men primært efter Tybalt’s og Mercutio’s død, Juliet i III.2, igen i IV.3 og Romeo i V.1. Princippet om comic relief – i moderne dramaturgi kaldet femminuttersentréen – er blandt de dramaturgiske elementer, Shakespeare i særlig grad har dyrket; udspringet er klovne- og artistnumre, som af rent arbitrære grunde indlagdes i mange teaterforestillinger – og som Shakespeare er blandt de første til at udnytte i en dramaturgisk velfunderet sammenhæng. Således også og allerede i Romeo and Juliet, hvor clownen Peter’s entré ligger i II.4, linie 99ff – op til det bryllup, der reelt er komediens kulmination[32]. Men Shakespeare har integreret entréen i første hovedscenes emne. Den handler om kød – også i seksuel forstand. Paris indtager som birolle en særposition. Bortset fra hans sociale position som Prince’s slægtning, ved vi heller intet om ham. Hans ønske om at gifte sig med Juliet må tages seriøst. Og da han opsøger sin angiveligt døde brud, møder han ved et regulært uheld Romeo – det koster ham livet. Sørgeligt, men helt tilfældigt og derfor ikke en tragedie i Shakespeare’sk (eller Aristotelisk) forstand. Hans død er meningsløs, absurd, i grunden uforklarlig – og reelt en form for comic relief før den endelige hovedscene med de unge elskendes død. Shakespeare tro handler så også dén om den følgende hovedscenes emne: døden.[33] 5.3   The trickster I Ola Olssons funktionelle persongalleri opereres med en figur, der kaldes driveren – småsløjt oversat fra engelsk. Driveren er, lidt som golfkøllen, den karakter, hvis energi og slagkraft driver handlingen fremad. Dén, på hvis foranledning, direkte eller indirekte, tærskler overskrides. Figuren er Shakespeare’s egen, navnet formentlig lånt, og inspirationen tydeligt middelalderkomediens the vice.[34] Mercutio hedder han, og for et nærmere studium opfylder han ingen af de ovennævnte traditionelle funktioner fuldt ud. 5.3.1.    Shakespeare’s Mercutio Mercutio blev spillet første gang af Thomas Pope, med sine 38 år i virkeligheden blandt kompagniets veletablerede masters, og med sin solide kropsstørrelse nok en noget anden figur, end den seksuelt tvetydige og satirisk-bitre yngling, moderne opførelser foretrækker. Men Pope var kompagniets ironiker, eqvivocator[35] – hans øvrige Shakespeare-roller i perioden omfatter bl.a. Petruchio (The Taming of the Shrew), Speed (The Two Gentlemen of Verona) og siden Falstaff (Henry IV, 1&2). Mercutio er som rollefunktion Shakespeare’s egen opfindelse i forhold til forlæggene – og der må være en bevidst hensigt bag valget af en Mercutio, der er dobbelt så gammel som Romeo, og tre gange så gammel som Juliet. I Brookes kedsommeligt lange digt findes nævnt en Mercutio, men kun som én, hvis iskolde hånd får Juliet til at påskønne Romeus’s varme hånd.[36]. En anekdote (som alle Shakespeare-anekdoter af diskutabel sandhedsværdi[37]), refe-rerer barden for selv at have sagt …he was obliged to kill Mercutio in the third act, less he should have been killed by him.   Alene akt-oplysningen angiver en senere formulering, og måske oprindelse, af anekdoten. Men uanset betragtningens oprindelse, kan man dramaturgisk hævde, at uden Mercutio’s død, ingen tragedie; hvad så allerede den britiske oplysningstids dr. Johnson lakonisk gør opmærksom på. Mercutio er en biperson. Figuren er uden psykologisk eller social udvikling, hans funktion at være Romeo’s mentor[38] og én af hans fortrolige. Han karakteriseres ikke som en Montague, men som slægtning af Prince – uagtet han socialiserer med Montague-drengene. Han har driver-funktioner i og med, det blandt andet er ham, der overtaler den elegiske Romeo til at gå med til festen hos Capulet. Og i III.1 er det hans provokation af Tybalt, hvis dødelige udgang  får konflikten til at accelerere – dramaets markante point of no return[39]. Som the vice taler han om sex, når de andre taler om kærlighed, og det er ham, der fører de drillende drenge an i den ret ondskabsfulde scene mod Nurse og Peter i II.4. Men Mercutio har også kommentatorfunktioner, der kan ligne et græsk dramas kor (fx Queen Mab-monologen i I.4) og af nogle læses som ’dramatikerens talerør’ – hvad der nu kun er ganske overfladisk belæg for. Det livstrætte i Mercutio er hér også det livskloge – og til den vanskelige balancegang i en figur, der på én gang holder sig på distance af intrigen med sin sorte sarkasme, og samtidig involveres så dybt som man kan (hans død er den begivenhed, der sætter alvoren og tragedien i gang), kan man ikke fortænke Shakespeare i at ønske en erfaren skuespiller. Der er i øvrigt intet i teksten, der konkret indikerer, at Romeo og Mercutio skulle være tilnærmelsesvis jævnaldrende. Og heller intet, der indikerer det modsatte. Det er ikke betydningsbærende for historien. 5.3.2. Point of no Return Mercutio dør meget talende, og i en ganske spektakulær optræden, ikke fjernt fra hans teatralske fremtræden iøvrigt. Efter den lakoniske konstatering I’m hurt[40] veksler han - døende - mellem tre nøgle-udsagn: 1. A plague a’both houses![41] 2. I am sped.[42] 3. Ay, Ay, a scratch, a scratch.[43] Den indlysende dobbelthed – ironi – mellem de to sidste udsagn, erkendelsen af at være dødeligt ramt og bagatelliseringen af såret, er indlysende. Men teatralt har de to udsagn et lag, som stammer fra Mercutio’s rolle som iscenesætter: I am sped = nu er jeg færdig, nu har jeg udført min funktion, nu er der ikke brug for mig mere – og tilsvarende: A scratch, a scratch = hvad betydning har det, om jeg er ramt (jeg er jo kun en bi-person). Tilsvarende er A plague a’both houses ikke blot en bitter Mercutio, der nedkalder en forbandelse over de to slægter, fordi han selv må lade livet i en meningsløs sammenhæng (han rammes under Romeos arm), men ’iscenesætteren’s klarhjernede konstatering af, at hans død de facto bliver en forbandelse for de to slægter. Dén forbandelse, som først løses ved Romeo’s og Juliet’s død. Hans sidste replik, hvis første del lægger titel til denne opgave lyder derfor:                       I have it, and soundly so. Your houses![44] som på én gang er galgenhumoristisk dramatisk ironi – fordi soundly både kan betyde sundt og i rigeligt mål. Your houses! er dels et ekko af den tidligere nedkaldte forbandelse, dels en påmindelse – vel primært til Romeo – om, at slægterne er årsagen til det hele. Med Mercutio’s død bliver tragedien uundgåelig. Det lette, italienske lystspil har overskredet sin dramatiske ydergrænse: drab er ikke ’tilladt’ i en komedie.  Med Mercutio’s død sættes uomgængeligheden i spil – og Romeo’s uigennemtænkte, lidenskabelige hævndrab lader heller ikke vente på sig. Bare 23 tekstlinier senere ligger Tybalt død. 5.4. Dramaets givne omstændigheder 5.4.1. Realtid og dramatisk tid Romeo and Juliet finder sted i løbet af fire døgn. Der er praktisk taget ingen referencer udover helt generelle (familiefejden er gammel, freden vil vare) til fortid og fremtid; undtagelsen er Nurse’s fortælling om Juliet’s barndom[45]. At Laurence fortæller Juliet, at giften vil holde hende som død i 42 timer[46], mens forløbet i dramaets virkelighed kun er omkring 14 timer, er næppe en lapsus fra dramatikerens side, snarere et bevidst greb om den dramaturgiske fortætning, han tilstræber. Man kunne mene, at det, med Hamlet som et oplagt eksempel, er en dramaturgisk teknik, Shakespeare udvikler til perfektion. Ingen tvivl, derfor, om at forløbet er tilstræbt kort, fortættet og accellererende – det går fra en situation før de elskende overhovedet ser hinanden, over forelskelse, kærlighed og ægteskab til døden – på kun fire døgn. Og samtidig på scenevirkelighedens two hour traffic.[47] I streng forstand er det aristoteliske krav om tidens enhed ikke overholdt – men der stadig tale om ét samlet forløb uden tidsmæssige sidespring. 5.4.2. Sted og location Hvor location har betydning er det oftest beskrevet i replikkerne først i scenen: - Chorus nævner fair Verona[48] - en helt kontant og dog ret generel stedsbetegnelse; men nødvendig - intet i scenens indretning har dengang alluderet Italien eller Verona. - I.1, som er en regulær præsentationsscene, præciserer ikke location udover Verona, som Chorus’s nævner. Det er rimeligt at mene, den foregår udendørs, på torv eller gade – og at de medvirkende ved deres bevægelser, kropssprog og toneleje antyder ’udendørs’ er som koncept tilstrækkeligt som spore for publikums fantasi. Men det står der ikke; for det er ikke betydningsbærende for handlingsgangen. - I.4 indledes med en regianvisning, der findes fra Q2 og frem: Enter Romeo, Mercutio, Benvolio, with five or six other maskers, and torchbearers. [49]   Regianvisningen findes ikke i Q1. Måske en tilfældighed, eller – jf. ovenfor - udtryk for en scenepraksis, der har udviklet sig siden. Det må forudsættes at regianvisningen er i overensstemmelse med kompagniets praksis – og faklerne derfor en (metonym) angivelse af, at der trods en dagslysopførelse er tale om en aften/natsituation og formentlig udendørs location. Faklerne nævnes i øvrigt senere, fx I.4, linie 35 med en vis betydning for handlingsgangen. - III.5 – morgenscenen, Shakespeare’s version af middelalderdigtningens aubade[50], indledes også med en regianvisning: Enter Romeo and Juliet aloft, at the window. I Q1 findes udtrykket aloft ikke. Tages det igen for gode varer, at regianvisningen henviser til eksisterende praksis, har altså balkonen – i hvert fald til denne forestilling – været udstyret med et vindue eller mere sandsynligt en vinduesramme, de unge kunne kigge ud af (mod scenen og publikum). - Laurence’s tilstedeværelse (i fx II.3) antyder med rimelighed (men ikke nødvendighed), at scenen foregår i hans omgivelser – måske endda hans celle, som mange opførelser vælger at tolke det – undtagen når han fx i slutningen åbenlyst befinder sig i gravkammeret. 5.4.3 Theatrum Mundi There is no world without Verona walls[51] udbryder Romeo ved fyrstens dom, definerende ‘verden’ (alias alt det, der gør livet værd at leve), som værende indenfor bystatens mure; renæssancefilosofisk kunne man sige: alt der, der hører civilisationen og dens orden/fornuft til.[52] Replikken med den så konkrete bymur, som Shakespeare’s samtidige udmærket kendte fra London, synes ligesom Chorus’s udtryk i Henry V ’this wooden O’ at inddrage teatrets egen begrænsning mod en kaotisk omverden. Scenen er som dramaets Verona verden, theatrum mundi, og verden tilsvarende en scene; hvad barden andetsteds konkretiserer...[53] En enkelt scene volder af og til problemer for iscenesættere – V.1, som foregår i Romeo’s forvisning, dvs. Mantua. Teksten rummer ingen angivelse heraf, bortset fra den i grunden ret subtile i Romeo’s udbrud, da Balthasar kommer ind: News from Verona![54]. Men det er tilstrækkeligt – handlingen er bundet til situationen og de medvirkende, heller ikke hér specifikt til location. På The Curtain og siden The Globe (bygget 1599) har det da også været uden betydning. Scenen var hele verden. Intet mindre. Hvilket ikke har forhindret en skuespiller, der spillede Romeo, i med en enkel og favnende håndbevægelse at kunne antyde teatrets ydermure som teaterillusionens Verona walls. 5.4.4. Handlingens enhed Handlingens enhed er for et overordnet synspunkt overholdt. Samtlige bihandlinger – Romeo’s indledende forelskelse i Rosaline, Paris’ frieri og senere død, etc. – knytter alle an til hovedhandlingen, som til gengæld er en to-i-én model – får de to unge elskende hinanden? Vil Veronas borgerkrig nå til fred? Man kan endog med nogen ret hævde, at dramaet – tydeligst i sin metaforik, den evindelige kredsen om død og erotik – næsten monomant forfølger sit emne. 5.4.5 Historien som historie Den amerikanske myteforsker, Joe Campbell – guru for store filmfortællere som Steven Spielberg og George Lucas – har følgende model for protagonistens udvikling i en historie[55] Heroes are introduced in the ordinary world, where they receive the call to adventure. They are reluctant at first or refuse the call, but are encouraged by a Mentor to cross the first threshold and enter the special world, where they encounter tests, allies, and enemies. They approach to the inmost cave, crossing a second threshold where they endure the ordeal and meet a crisis. They take possession of their reward, and are pursued on the road back to the ordinary world. They cross the third threshold, experience a resurrection, and are transformed by the experience. They return with the elixir or a treasure to benefit the ordinary world.[56]  [Man bemærker sig, at historien i denne form har happy end. Forløbet er enklest at se med Romeo som protagonist – men kan også gennemføres med Juliet eller begge som protagonist.] Heroes are introduced in the ordinary world: Efter Chorus’ konstatering af situatio-nen møder vi Romeo under de givne omstændigheder i Verona: striden mellem slæg-terne. Vi får endda et akut eksempel på striden. They receive the call to adventure: Med Mercutio i spidsen beslutter de unge Mon-tague’r at party-crash’e Capulet’s fest – hvilket er grænseoverskridende og uanset forklædningen et oplæg til konfrontation[57]. They are reluctant at first or refuse the call: Romeo er alt for optaget af sin forelskelse i Rosaline (måske rettere: i sin egen forelskelse og Weltschmertz) og afviser at deltage, men går dog med til sidst… But are encouraged by a Mentor to cross the first threshold: Det kan føles urimeligt at kalde flaben Mercutio en mentor, men han er blandt drengerøvene dog den erfarne. Og så har han en misson fra dramatikeren. Med sin Queen Mab-monolog stiller han Romeo store drømme – med fokus på kærlighed/erotik - i udsigt. Og med øre for Shakespeare’s dramatiske ironi, hører vi også om problemerne – i symbolsk form. Romeo forelsker sig hovedkulds i Juliet – det er den første tærskel. And enter the special world, where they encounter tests, allies, and enemies: Kærligheden i denne form er en helt ny verden for Romeo. En verden, hvor ingen af dem har erfaring til at manøvrere – Romeo og Juliet skal begge bestå prøven: om kærligheden er stærk nok til at turde trodse forældrenes strid. Hjælpere som Nurse og Laurence træder hurtigt i karakter, fjenderne lurer i form af forældrene og fx modstanderens skyggekarakter Paris. They approach to the inmost cave, crossing a second threshold: De gifter sig hemmeligt – 2. tærskel; deres forbindelse er nu offentlig, om ikke for hvermand, så dog for Gud. Where they endure the ordeal and meet a crisis: Prøvelsen er drabet på Tybalt, Juliet’s slægtning, foretaget af hendes elskede – hvilken kærlighed er den stærkeste? Og krisen kommer med Romeo’s forvisning efter drabet og formælingen til Paris, der rykkes frem. They take possession of their reward: De bemægtiger sig kærligheden og forenes kødeligt en enkelt nat. And are pursued on the road back to the ordinary world: Juliet beslutter at følge Laurence’s ikke ufarlige plan – en radikal beslutning, ikke alene at en 13-årig forlader sine forældre og sin sociale sikkerhed, men at indse, at deres kærlighed under de gældende vilkår i verden (alias Verona) kun kan realiseres, for dem at se, i ikke-verden. Trængslerne accellererer: Romeo hører fejlagtigt om hendes død og suser tilbage til Verona til trods for den dødsdom, der venter når han krænker forvisningen. Han slår Paris ihjel udenfor Juliet’s grav. They cross the third threshold, experience a resurrection, and are transformed by the experience: De finder friheden og foreningen gennem døden – den 3. tærskel - endda den ultimativt seksuelle forening, som metaforerne har varslet gennem hele skuespillet                       – O happy dagger! /This is thy sheat[58]. They return with the elixir or a treasure to benefit the ordinary world: Deres tilbagevenden er som døde – den transformation, Campbell nævner: at lade sig ultimativt fortabe i kærligheden – men de accepteres igen i samfundet, som med deres kærlighed og død (the elixir or treasure) kan afslutte den urgamle strid mellem slægterne. Se, det var en rigtig historie… 5.5. Komedie – og tragedie Komedien har udgangspunkt i sin orkestrering – universet oplevet som samspil mellem forskellige mennesker - et univers/en orden, som kæntrer og i løbet af forestillingen bringes i (af og til ny) balance igen. Tragedien bygger på tid – skæbnens malende og uafvendelige hjul, uanset om skæbnen bygges på tro eller tilfælde.[59] Intrigen i Romeo and Juliet, som den først præsenteres, er ren komediemekanik – genkendelig fra de italiensk-inspirerede komedier, oprindeligt i stil med Plautus og Terents (som Shakespeare har kunnet opleve opført i London) – de unge elskende, som ikke kan få hinanden på grund af forældrenes forstokkethed, og som hjælpes på vej mod foreningen af behjertede tjenestefolks list. En sådan komedie slutter traditionelt med bryllup – foreningens kødelige fuldbyrdelse – men den Shakespeare’ske variant med hemmeligt ægteskab undervejs som en del af intrigen kendes også. Tragedien derimod hviler på sin uundgåelighed – individet, der trods alle undvigemanøvrer støt arbejder sig frem mod sin undergang, som det er varslet/spået/anet fra begyndelsen. Med Chorus’ prolog synes tragedien anlagt – vi ved, hvilken udgang der venter de unge, vi ved det er skæbnebestemt (de er star-crossed); men Chorus er ikke spåmand, ikke en del af handlingens verden. Chorus er en del af teatrets mekanik, udenfor forestillingens orkestrering. Der er altså tale om et pseudovarsel – om dramatikerens indgriben i den handling, vi skal se udfolde sig. Og som sporenstrengs starter med uforfalsket komediedynamik. Thomsen 1986 citerer Albert Cook (1949)[60] for et synspunkt om, at komedien udspringer af et univers og en livsholdning, der karakteriseres af ordene sandsynlig – social – begrebslig – rationel, hvor tragediens univers karakteriseres gennem vidunderlig – individuel – symbolsk – religiøs. Udfra denne konkretisering af de to teaterformers poetik er det tydeligt, at Shakespeare fører sit drama fra komedien over i tragedien. 5.6. Berettermodellen Berettermodellen – den moderne udvikling af Aristoteles og Freytag’s modeller – kaldes ofte Hollywoodmodellen, fordi den især har fundet praktisk anvendelse i den amerikanske medieindustri. Hvor Aristoteles og Freytag taler om en symmetri omkring dramaets midtpunkt, har moderne film en tendens til at prioritere den fase efter midtpunktet, som kaldes konfliktoptrapningen. Dette påvirker nu ikke de nævnte filmatiseringer – hos Zeffirelli ligger midtpunktet på 1h28’10” ud af i alt 2h13’00”, hos Luhrmann på 1h03’05” ud af 1h55’00”. De syv faser i berettermodellen ad modum Harms Larsen[61] (og Ola Olsson[62]) fordeler sig i Romeo and Juliet således: Anslaget skal præsentere hovedkonflikten i fundamental og enkel form. Det gør Chorus’ prolog, som rummer både slægternes strid, de unges forelskelse og død – samt en påmindelse om, at det er teater, vi ser… Derved formidles publikums ’overgang fra virkelighedens trivielle verden til fiktionens fortryllede fantasiunivers’[63] – men med den ekstra overraskelse (som så får stå som anslagets ’hook’ eller appetitvækkerfunktion), at vi både får dramaets slutning at vide og mindes om, det kun er teater (the two hour traffic). Andre vil mene, Shakespeare’s dramaturgiske trick med Chorus ikke er et reelt anslag for handlingen. I så fald må det defineres som første del af I.1 – linie 1-103 – hvor man med nogen ret kan hævde med de unge mænds slagsmål, de gamles indblanding og Prince’s proklamation af dødsstraf at få introduceret konfliktens hovedelementer: strid og død. Men – ærligt talt – jeg tror at have Shakespeare med mig i at lade Chorus’s lille form-fuldendte sonet være et ligeså formfuldendt anslag; jeg erindrer heller ikke at have set en opførelse, der udelod Chorus’s prolog. Præsentationen skal rumme såvel karakterer som miljø (univers) og væsentlige konflikter. Der er to protagonister – der må altså mindst to scener til: I.1 og I.3. Den mellemliggende I.2 præsenterer både personer, fx Paris, og miljø, Capulet’s fest, som er forudsætninger for konfliktens senere udvikling, ligesom Prince’s kontante indførelse af dødsstraf for fortsatte stridigheder får sat fokus på stridens alvor. Man kunne forvente, at senere tiders aktinddeling – med den traditionelle femaktsstruktur som model – ville begrænse 1. akt til selve præsentationen, men - Uddybningen glider ofte umærkeligt ud gennem halen på præsentationen – dens formål er da også at øge vores viden om det kompleks af faktorer, der kommer til at spille ind i dramaets konflikt/handling. Ikke overraskende er Mercutio stærkt nærværende i uddybningen – som en af de drivende kræfter for hovedkonflikten, både i handlingen og teatralt. Hans Queen Mab-monolog[64] rummer udover den elementære underholdning en fundamental information om drømmes kraft – den måske stærkest drivende kraft i dramaet. Men først da Romeo og Juliet har mødt hinanden og forelsket sig, lader Shakespeare Chorus opsummere. Og aktinddelingen skifter til 2. akt. Det har den rimelighed, at forelskelsen kan siges at være point of no return for den komedie, der kan forventes kulminere og finde sin løsning i de unges ægteskab (eller konkret deres kødelige forening). Men fra det første møde må det briste eller bære for deres kærlighed. Det kan derfor diskuteres, om den følgende balkonscene, mødet med Nurse hvor Romeo aftaler møde med Juliet, Laurence’s løfte om at vie dem etc. skal betragtes som de første træk i konfliktoptrapningen, eller (som jeg ser det) som fortsat uddybning frem til det egentlige - Point of no return som er Mercutio’s død i III.1 linie 108. Hér ændrer dramaet helt karakter – og dermed Romeo. Harms Larsen skriver: ”[Point of No Return karakteriseres ved at] der sker et markant skift i karakter hos den bærende karakter (og evt. andre personer i historien)”[65]. Hér er det blot ikke kun karakteren, men selve historien, der skifter lød. Aristoteles karakteriserede (Poetikken, kap. 13) komedien med bl.a. ”og ingen dræbes af nogen” – hvad der jo mildt sagt heller ikke var lagt op til i den lette, italienske komedie, Shakespeare åbnede i de to første akter… …når, vel at mærke, man vælger at se bort fra Chorus’ umisforståelige prolog og Prince’s markante indførelse af dødsstraf. Dødsens alvor er skam planteret – her er første pay off. Og netop med den truende dødsstraf har Romeo reelt ’ingen vej tilbage’ – hér hjælper det ikke at sige undskyld.[66] Allerede inden afslutningen af III.1 er Konfliktoptrapningen i fuld gang. Romeo bliver ikke dødsdømt, men forvist. Lady Capulet sværger hævn. Romeo og Juliet bliver viet med hjælp fra Nurse og Laurence, Paris dræbes i ren absurditet[67]. Forhindringer opstår og overkommes, frem til den lange scene i og omkring gravkammeret – som logisk må være dramaets Klimaks[68] eller Sidste Hovedscene[69] hvor intrigen eller konflikten skal finde sin løsning. Med det kompleks af konflikter, Shakespeare’s valg af to hovedspor afstedkommer, undrer det ikke at hovedscenen – V.3 fra linie 74 (hvor Paris er dræbt) til linie 304 (hvor de gamle Montague og Capulet er forsonedes) - er ganske lang og kompleks. Selve klimaks for kærlighedshistorien falder – naturligvis - hvor de to unge tager deres liv; først Romeo i en misforståelse[70], hvis karakter i øvrigt er komediens men hvis indhold så sandelig er tragediens, og siden Juliet, hvor man fornemmer at der er tale om en moden beslutning. Samtidig kan der argumenteres for, at klimaks for historien om slægternes strid er familieoverhovedernes forsoning – og at de unges død i dén forbindelse er det, der hos Freytag kaldes ’den falske slutning’. Modsat kan der argumenteres for, at de mange forklaringer og redegørelser fra især Laurence og Balthasar indholdsmæssigt hører til udtoningen – men der skal i så fald ses bort fra, at disse forklaringer er forudsætningen for slægtsstridens konkrete afslutning. Jeg vælger derfor at mene, at - Udtoningen sker med Prince’s ord om a glooming peace[71] og en tilbagevenden til den fortælling, der var Chorus’s udgangspunkt. For never was a story of more woe Than this of Juliet and her Romeo.[72] Skematisk kan berettermodellen derfor tage sig således ud:           5.7.  Tekst & tempo Eftertidens scene- og aktinddelinger giver ikke teaterpraktisk mening, når scener og akter ikke adskilles med fortæppe, scenografiske skift eller udblænding af lys. Forestillingen blev dengang spillet som ét ubrudt forløb, hvor sceneskift fremgik af de medvirkendes træden ind og ud af situationerne (og indimellem også af de fysiske lokaliteter). De eneste ’afbrydelser’ i det konstante flow har været de naturlige pauser i og mellem replikkerne og eventuel indlagt musiceren, hvis formål var at accentuere forløbets rytme og tempo. En typisk shakespeare’sk scene begynder midt i en samtale, og slutter med en form-fuldendt afrunding, fx i form af rimede coupletter[73]. For eksempel I.2 – indledningen er Capulet’s replik:                       But Montague is bound as well as I…[74] - ordet but antyder, at Capulets replik er svar på en forudgående replik, som i givet fald er sagt udenfor publikums hørevidde. Capulet forlader kort efter scenen igen: Come, go with me. (To Servant) Go, sirrah, trudge about Through fair Verona; find those persons out Whose names are written there, and to them say, My house and welcome on their pleasure stay.[75] Stort set hele scenen er skrevet i parvist rimede blankvers, så den relative effekt af de rimede coupletter er svagere end i en ellers ikke-rimet scene. Men også scenen som sådan afsluttes med rim i Romeo’s replik: I’ll go along, no such sight to be shown, But to rejoice in splendour of mine own.[76] Her som ægte exit-replik, hvor Capulet’s exit vel mere er en dagligdags vejledning af tjeneren. III,5 indledes med Juliet’s spørgsmål til Romeo:                       Wilt thou be gone? It is not yet near day.[77] som ikke alene forudsætter en forudgående replikveksling, men som det fremgår af de følgende replikker, en hel elskovsnat. Scenen slutter, efter mange handlinger, med Juliet’s replik                       I’ll to the Friar to know his remedy.                       If all else fail, myself have power to die.[78] hvor vi må acceptere de lærdes garanti for rimets ægthed som følge af datidige udtalekonventioner… Men igen sluttes med en ægte exit-replik: en beslutning, der tages, og næsten cliffhanger-agtigt peger fremad i handlingsgangen. Illusionen af, at scenen har haft en indledning, vi som publikum blot ikke hører/ser, virker opmærksomheds- og koncentrationsskabende og drivende på handlingen – som accellerator. Skete det samme i scenens slutning, ville publikum efterlades med en fornemmelse af sandsynligvis at gå glip af noget – så dramatikeren runder omhyggeligt hver scene af. Og da dramaet ikke er afhængigt af location- og scenografiskift, op- og nedblændinger af scenelys etc. kan scenerne netop glide over i hinanden, nærmest umærkeligt. Ganske lig den teknik, gode filmklippere benytter. Man bemærker sig det næsten filmiske antal scener i stykkets første to akter frem mod tragediens egentlige start – Shakespeare anvender sine enkle virkemidler med stor konsekvens. 6. En anden tids valg og traditioner 6.1.  Mercutio a la mode Hvor Shakespeare’s Mercutio var en moden herre, har det i moderne tid været almindeligt at gøre Romeo og Mercutio relativt jævnaldrende. Både når Laurence Olivier (28) og John Gielgud (31) i 1935 alternerede på rollerne, og med de meget unge skuespillere i de tre hér omtalte opsætninger. Nicolas Rey’s film Rebel Without a Cause (1955) med James Dean satte en ny stan-dard for rollen som ung mand. Spleen kaldte man den fundamentale frustration og forbandt det netop med den spirende voksenalder. Det blev pludselig acceptabelt, også kunstnerisk, at skildre unges spontane indsigt i verden – og deraf følgende desperation – og årtiet efter væltede ungdomsoprøret ind over den vestlige verden. Dermed var automatisk sat ny standard for, hvordan Mercutio kunne/skulle/burde spilles. Han er nu først og fremmest ung – hans ungdom accentuerer oplevelsen af det urimelige i hans bitre livssyn. Og det var efter 1968 heller ikke længere usand-synligt, at en ung mand ville regere rundt med verden, som Mercutio gør det. John McEnery i Zeffirelli’s film er asketisk, mager, seksuelt tvetydig og har et lurende vanvid bag øjnene; i 1969, hvor filmen produceres, er Ronald D Laing’s anti-psykiatriske idéer i høj kurs – ”det er ikke nødvendigvis dig, der er sindssyg – det kunne være din sunde reaktion på en sindssyg verden”; og det er i henhold til den dramaturgiske analyse ikke en urimelig betragtning på Verona hér. Baz Luhrmann’s Mercutio spilles næsten modsat - livsfortærende - af Harold Perrineau , en smuk, sort danser langt fra McEnery’s askese, men med samme seksuelle tvetydighed. Luhrmann’s Mercutio ligger langt fra den iscenesætterfigur, mange produktioner giver plads til (og som vist er begrundet i teksten), men er til gengæld meget tæt på nutidens almindelige opfattelse af renæssancemennesket, der ikke accepterer begrænsninger for sine lidenskaber – hér som 1990ernes ’jeg-jeg-mig-mit’-menneske. Hernández vælger en udpræget macho-Mercutio – ingen tvivl om háns seksuelle orientering! Til overflod er de andre unge Monchesco’er og Capuleto’er gjort til punkklædte tøser med gothic make up og en næsten aggressivt seksuel attitude til Mercucho. Men samtidig understreges markant rollen som iscenesætter – det er Mercucho, der rap’er prologen og epilogen, og efter sin død sidder Mercucho/skuespilleren Juan Luis Corrientes på tilskuerpladsernes trappe og iagttager handlingen – for at gribe ind, hver gang den truer med at afspores eller gå i stå. 6.2 Chorus – et teknisk relikt? Nogle moderne opførelser vælger at lade Chorus også sige Prince’s sidste linier[79] som en regulær epilog, men flere omvendt at lade Prince optræde i rollen som alvidende fortæller/chorus. På film er mulighederne flere – Zeffirelli lader en navn- og ansigtsløs voice over sige prologen til billeder af et tågedækket Verona[80], Luhrmann vælger det finurlige at lade prologen være et CNN-agtigt nyhedsindslag på et filmet TV – alias et markant bud på en moderne tids alvidende fortæller (!). Hernández foretog som anført en yderligere opkoncentrering ved at lade Mercucho være såvel prolog som epilog – ikke tidens, men teatrets alvidende fortæller. Chorus-funktionen er usædvanlig i dagens teater. Og uanset dens indlysende og uundværlige funktion hér, forekommer de nævnte løsninger alle at være valide, umisforståelige – og bestemt ikke utidige - moderniseringer. 6.3. Freud, Jung og de andre Freud var ikke født, da Shakespeare skrev. Ikke desto mindre er man tilbøjelig til at kalde det freudiansk, når spillet indledes med de to tjeneres småsjofle, ’smarte’ bemærkninger om at ’trække blank’ og hvad der i øvrigt kan hales ud af den dagligdags snak af seksuelle platheder. Hvorefter scenen uden overgang bliver til en kamp på liv og død mod Capulet’erne. Parallellen mellem den sceniske kontrast og de freud’ske begreber seksualdrift og dødsdrift er nærliggende. Tekstens monumentalt mest brugte metafor er death som metafor for seksualakten, ja, ofte personificeret som en elsker. (Juliet) - If he be married My grave is like to be my wedding bed[81]                       (Chorus) - That fair for which love groaned for and would die,                       With tender Juliet matched, is now not fair.[82] og senere, stadig som udvalgte nedslag i en sværm af forekomster…                       (Capulet til Paris)  - O son, the night before thy wedding day                       Hath death lain with thy wife. There she lies –[83]                       (Romeo foran graven) - Thou detestable maw, thou womb of death…[84] Shakespeare var ikke purung, da han skrev Romeo and Juliet. Fastholdes tesen, at første del kan være så tidlig som 1591, og sidste del fra 1595, er barden altså mellem 27 og 31 år, mens han skriver; på dét tidspunkt en ganske moden alder. Jeg kan derfor tillade mig at mene, der er tale om helt bevidst anvendte sceniske virkemidler. Ordet die er på elizabethansk-engelsk dobbelttydigt: die; die in a woman's lap. To experience a sexual orgasm. 'Benedick [to Beatrice]. I will live in thy heart, die in thy lap, and be buried in thy eyes', MUCH ADO, v ii 99-101. --Cf. quotation at BURIED. --'I will die bravely, like a smug bridegroom', Lear, iv vi 201.[85]   Teksten til en af John Dowlands kendte melodier, ”Lady if you so spite me” lyder: If you seek to spill me, Come kiss me sweet, Come kiss me sweet, Come kiss me sweet And kill me.[86] Og for moderne reference kan nævnes, at franskmændene fortsat, ikke mindst i poetisk sammenhæng, benævner orgasmen le petit mort. Allerede i Chorus’s prolog åbnes kontrasten eros><død som dramaets grundlæggende, eksistentielle hovedkonflikt – udtrykket from forth the fatal loins[87]involverer ’det kødelige’ som grundlæggende medansvarligt. Med Freud kan man derfor opstille en tese om, at de to unge i og med forelskelsen forfølger et ubevidst ønske om at dø. Det er ikke en ukendt antagelse, rent psykoanalytisk, at spirende seksualitet risikerer sammenblanding med trangen til at dø, ved mødet med den voksne verdens tilsyneladende – eller faktiske – kaos og krav. Iscenesætter Lars Kaalund trak denne tolkning til yderste konsekvens i sin produk-tion[88], hvor han blandt mange andre ændringer valgte at lade Julie vågne lige inden Romeo drak sin gift, så der reelt blev tale om et fælles selvmord. I så fald er der ikke tale om en tragedie, men om opfyldelsen af et, omend ubevidst, ønske – altså en happy end; i overensstemmelse med forventningen til en komedie. Men helt så bagvendt behøver man ikke se Freuds iagttagelser af sindet. Ønsket om at dø kan tolkes som erkendelsen af, at den eneste mulige forening for de to unge under vægten af slægternes strid, er i døden. I Romeo X Julieta, Andalucia 2003 understreger iscenesætteren denne tolkning – som én af flere – ved at lade Julieta lægge sig nøgen ovenpå den lige så nøgne, døde Romeo efter at have stukket sig med daggerten, og lade den ’døde’ Mercucho blufærdigt dække dem med Julieta’s røde brudeslør som ligklæde.[89] I Luhrmann’s filmversion har dødsscenen[90] et så ’liturgisk’ præg, især billedmæssigt, at de elskendes død kan tolkes direkte som en ofring – for forældrene: en soning - for at standse slægtsfejden. Det konkretiseres ikke, men er følgerigtigt i forhold til filmens voldsomme understregning af den kristne verdensorden – lige fra indledningen. Individuationen som skildret af C G Jung kendtes heller ikke i renaissancen, men de faser af sindets udvikling (automorfismen), Jung skildrer, har ikke været fremmede for Shakespeare. Udviklingen for Romeo og Juliet svarer til de tidlige faser, hvor individet første gang møder sin modsatkønnede arketype – for den unge mand Den Store Moder, for den unge kvinde den tilsvarende, fundamentale faderskikkelse. Med Verona som billede på sindet gennemlever Romeo mødet med den onde moders arketype i form af de borgerkrigslignende tilstande og nødvendigheden af transformation for at komme ud af hendes magt - alias hans videre udvikling; han dør, men forenes i døden med sin anima – sin modsatkønnethed i skikkelse af Capulet’en Juliet. Og tilsvarende (spejlvendt) for Juliet. Den psykoanalytiske tolkning, som det vil føre for vidt at redegøre for i detaljer hér, følger i ét og alt den bevidste anvendelse af de dramaturgiske virkemidler parallel og kontrast. I øvrigt – Romeo’s drab på skyggefiguren Paris, som ’jungiansk korrekt’ forudgår transformationen ved foreningen med anima, er overraskende udeladt i alle tre moderne versioner.[91] 6.4. Sundt og usundt Der er intet overraskende i, at Shakespeare bruger solide, traditionelle og godt gennemprøvede virkemidler som parallel og kontrast. Det overraskende ligger i den vældige konsekvens, disse virkemidler anvendes med. I senere værker, som Measure for Measure og Merchant of Venice, foretager Shakespeare en anderledes og væsentlig mere subtil blanding af komedie og tragedie, hvor dialektikken mellem ondt og godt bæres primært af spillets komplekse karakterer[92]. Hvor prologen taler om civil blood makes civil hands unclean, fokuseres på de borgerlige dyder, som nu trues af borgerkrig. Men borgerdyderne er i det skildrede Verona netop unclean – striden er blevet normen. Så det er fuldt berettiget, når Mercutio i III.1 linie 108 med tragisk ironi siger: I have it, and soundly so. For hans død – som for enhver betragtning er usund - bliver netop starten til, at bystaten Verona igen kan blive sund. Ordet civil vil få sine oprindelige kvaliteter igen. 6.5. Tekstens hellighed Shakespeare’s tekster blev ikke skrevet primært til læsning – men til brug i skuespillermund. Blankversene i Romeo and Juliet starter raffinerede og med stor elegance og slutter i sprungverse – den mere fortløbende udgave af blankverse. Blankvers er, digterisk set, relativt ukompliceret og ikke formdyrkende poeters første valg. Men blankvers ligger usædvanlig godt i munden – både memorering og fremsigelse støttes af den enkle rytme, som trods alle skuespillerens valgte betoninger og pauser ligger som en fast understrøm; en rytmisk under’tekst’, som også hér fortæller om kontrasten mellem komedie og tragedie i Romeo and Juliet. Formen, ikke kun teksten, understøtter dramaets udvikling. Traditionen for tekst var anderledes i 1595 end i dag, hvor billedmedierne er trængt dominerende ind i også scenekunstens verbale rum. Vi er som publikum blevet vant til at skulle aflæse billeder – og det forekommer derfor både forståeligt og ofte også hensigtsmæssigt, når ord erstattes med billeder på scenen. Forkortelser i bardens tekst, der erstattes med billeder, er det derfor svært at have indvendinger mod – når målet er at fremme publikums forståelse. Andre forkortelser kan bygge på iscenesætterønsker om enkelhed, om fokusering – men også på tilpasning til rent praktiske forhold. Eksempelvis lod også Shakespeare samme skuespiller spille flere roller (fx Will Kempe som både Peter og Apothecary). Men som han skrev teksten til et (i store træk) eksisterende ensemble, kan en nutidig iscenesætter med samme ret vælge at tilpasse teksten til et forhåndenværende ensemble. Forestillingen rangerer for en teaterpraktiker over forlægget. Luhrmann bruger i øvrigt det elizabethanske engelsk som en elegant langue – et ’nysprog’[93] i det fiktive, futuristiske Verona Beach – som løsning på et standende problem i moderne (også engelsksprogede) Shakespeare-opførelser: trangen til at oversætte eller gendigte, som fx Onetti gør det i Romeo X Julieta. Og det poetiske sprog viser sig overraskende (?) at være helt umiddelbart tilgængeligt. At filmmediet stiller særlige krav til forholdet mellem billede og tekst, siger sig selv – både Zeffirelli og Luhrmann forkorter teksten med 30-50%, men alene dét at deres versioner rent faktisk varer de to timer, Chorus fortæller om, og at de dramaturgiske fikspunkter ligger hvor de skal, fortæller i sig selv, at der primært er tale om en ’oversættelse’ til et andet medie. Et andet sprog – ikke en anden idé. Det fremgår mere end tydeligt, at Shakespeare og kompagniet arbejdede fortløbende med forestillingernes udtryk. Inklusive teksten. Der er derfor ikke grund til at betragte teksten som sakrosankt relikvium. Teksten er et teatralt værktøj, der anvendes på lige fod med teatrets andre udtryksmidler. At Shakespeare så også har vist sig at have store kvaliteter ved læsning, er jo glimrende, men som sådan spørgsmålet om dagens opførelse uvedkommende. Shakespeare bearbejdede, dramatiserede, skrev om og skrev til – både egne og andres værker. Det væsentlige har været brugbarheden, hensigtsmæssigheden – som kun kan vurderes i forhold til den aktuelle forestilling. Dét skal man have for øje, når man oplever bearbejdet Shakespeare på scenen. De tre opførelser, der hér refereres til, opfylder alle disse kriterier; hvad der er kommet tre vidt forskellige, men principielt ligeværdige forestillinger ud af. 7. Konklusioner 7.1. Komplementaritet og dialektik – princip og redskab Dialektik har ikke for Shakespeare været en sprød, intellektuel disciplin. 1590ernes England med striden på liv og død mellem den gamle tro – katolicismen – og den stadigt nye – Henry VIII’s Church of England (mest rabiat hos puritanerne), med en sårbar kongemagt, der også var kirkens overhovede – i dét samfund har dialektikken og dobbelttydigheden (the eqvivocation) været en simpel overlevelsesstrategi for et kreativt miljø som Londons frodige teaterliv. Kontant langer Shakespeare derfor (også) ud efter puritanernes seksualundertrykkende angst for usædelighed fra første scene, hvor Sampson og Gregor indleder  forestillingen med et ping-pong af seksuelle puns. Denne komediens ’fordækte’ brug af erotik (som netop er vanskelig at censurere, fordi den som essensen i en satire er fordækt) kulminerer første gang i Mercutio’s Queen Mab-monolog, hvor der samtidig trækkes forbindelsen frem til den dialektiske brug af erotikken i metaforerne: døden som elsker, livmoderhulen som gravkammer. Da tragedien efter Mercutio’s død tager magten, forsvinder vittighederne og erstattes af metaforen i stadigt renere form, helt frem til Juliet’s                       O happy dagger!/This is thy sheat.[94] Modsat synes Shakespeare i konflikt med katolicismen ved ikke at fordømme de tos selvmord – den ultimative dødssynd. Men kun ved overgivelsen til dette det absolut utilgivelige bliver han i stand til at opnå den ultimative faldhøjde for tragedien – og overlade ’dommen’ til publikum, der efterlades med billedet af de døde elskende, der var prisen for stridens forsoning. Der blev fred – men a glooming peace.[95] Det er ikke fordi begrebet ’synd’ ikke beskæftiger Shakespeare – han lader sågar de uskyldige unge lege med synden i sonetten i I.5, hvor de som pilgrim og helgen lader kysset flytte skylden/synden fra den enes til den andens læber. I dag sødt og netop uskyldigt; i 1595 en relativt konkret provokation mod en reformeret fundamentalisme. Det religiøse aspekt har ingen genklang i en moderne verden – når undtages områder som fx Nordirland – selvom det tydeligvis har større impact i fx Hernández’ eller Luhrmann’s spansk-katolske tankeverden end på Østre Gasværk Teater. Zeffirelli’s filmatisering imiterer et solsvedet Verona ca. 1595 – men opføres på præcis samme betingelser som alle andre aktuelle opførelser. Der er gjort mange forsøg på at flytte historien til andre konflikter, fx fastboende><indvandrere[96], ikke hver gang lige overbevisende . Men som analysen viser: konflikten er af altafgørende betydning for historien – uden dens påtrængende nødvendighed vil Romeo and Juliet ikke lykkes kunstnerisk. Grundlaget for dialektikken åbnes i Shakespeare’s brug af parallel og kontrast, især fordi kontrasten ikke altid er konfliktfyldt, men ofte komplementær – som når Laurence og Nurse som sjælsfortrolige står i samme komplementære forhold som Romeo og Juliet – og fx som mandligt><kvindeligt; Shakespeare leger med de fundamentale kategoriseringer i dramaets begrebsverden. Og netop samtidigheden i forholdet mellem parallel og kontrast er grundlaget for det dramaturgiske virkemiddel, han så skånselsløst og konsekvent bruger mod sit publikum: den dramatiske ironi, det ydre udtryk for den dialektiske oplevelse. Shakespeare gør den dramatiske ironi almen-gyldig og eksistentiel. Efterhånden som først komedien og siden tragedien skrider frem og kendskabet til de indtagende protagonister bygges op, stiger tilskuerens smerte ved at kende tragediens udgang tilsvarende. For den vigtigste scene er stadig tilskuerens fantasi. 7.2.  At spille Shakespeare… Ved ikke at stille med færdigsyede karakterer med skemalagt fortid (inkl. traumer, fortrængninger og arvelighed) tvinger Shakespeare skuespillerne til selv at komponere en personlighed, ikke alene i harmoni med dramaets handlinger, men tillige i højere grad med udgangspunkt i skuespillerens eget potentiale end dramatikeren nogensinde kunne gøre. På samme måde kan der kun være tale om helt bevidste valg, når Shakespeare udnytter komediens relativt faste dramaturgiske opbygning til at skabe en naturlig forventning hos publikum om happy end – og endda drive forventningen ud over det kendte klimaks, ægteskabet, og dermed øge faldhøjden for tragedien i de unges død. Hvad formen angår, benytter Shakespeare sig i overvældende grad af sin viden om teatrets praksis – fra dramaturgi til skuespilteknik - til at skabe et drama med unikke identifikationsmuligheder for publikum, og udbygge tragedien ved at starte i komedien, hvis dramaturgiske konventioner publikum oplever umiddelbart genkendelige. Shakespeare bruger dramaturgiens konventioner som de øvrige ’givne omstændigheder’ på teatret – til at opnå maksimal impact af sin historie. Formen giver kun mening, hvis den tjener et formål. Indholdsmæssigt slutter dramaet åbent - som det fremgår af analysen, handler det om mere end to unges kærlighed, det handler om det grundlæggende idégrundlag i bystaten Verona – sindbillede på verden. Derfor er familiernes forsoning godt – og de i alt fem unge menneskers død tragisk; og det standende spørgsmål er: var det umagen værd? Er fem drab den pris for fred, vi er villige til at betale? Så - jo, de fik hinanden. Teknisk set. Komedien fik happy end – men vi griner ikke. København Ø, juni 2004 Jens Münster Litteraturliste: Pensum: Grundtekst: Penguin 1973:  Shakespeare, William: Romeo and Juliet, edited by T.J.B. Spencer, i serien New Penguin Shakespeare. London 1973. Man kan med nogen ret mene, at både New Cambridge-udgaverne og New Arden-udgaverne af Shakespeare’s værker er mere autoritativt argumenterede. I forhold til den foreliggende opgave er dette nu af behersket betydning – enhver autoritativ udgave af Romeo and Juliet bygger i vore dage ganske nøjes på Q2. Spencer’s fremkommelige, men præcise noter i Penguins ’nye folkeudgave’ er fuldt tilstrækkelige; og så stod han mange gange gennemlæst på min bogreol i forvejen. I noterne: Niels Brunse’s danske oversættelse (udg. Gyldendals Bogklubber 1997) De  tre opførelser af Romeo and Juliet som primært refereres til i opgaven: Romeo & Juliet.  Filmatisering, instr. Franco Zeffirelli. Produktion; Paramount Pictures 1968. DVD fra Paramount Home Entertainment (Denmark) I/S. Filmen bygger delvist på Zeffirelli’s sceneversion fra 1960 på Old Vic, udførligt omtalt i Russel Brown 1966, p. 181ff. Romeo+Juliet.  (USA-titel: Shakespeare’s Romeo +Juliet) Filmatisering, instr. Baz Luhrmann. Produktion: 20th Century Fox 1996. DVD 2002 Twentieth Century Fox Home Entertainment, Inc. Filmen er udførligt omtalt på sin stadig eksisterende hjemmeside - www.romeoandjuliet.com Romeo X Julieta, Andalucía 2003.  Scenebearbejdelse og opførelse, instr. Emilio Hernandez. Oversættelse og dramaturgi: Antonio Onetti. Produktion: Centro Andaluz de Teatro, 2003. Set som gæstespil i Madrid på Teatro Pavon i juni 2003. Der et er delvist referat af opførelsen i Backstage No. 59, 7. årgang (Teaterteknikerforbundets fagblad 2003) af skribenten til denne opgave, se bilag 7 (bilaget findes ikke i den elektroniske udgave). Desuden vedlægges, ligeledes til elskværdig orientering, kopi af Onetti’s bearbejdede manuskript (fra forestillingens program) som bilag 8 (bilaget findes ikke i den elektroniske udgave).  Dramaturgi: Harms Larsen 2003 Harms Larsen, Peter: De levende billeders dramaturgi, Danmarks Radio 1993, bind I, især pp 20-52, 106-122 og 162-174. Holm 1981: Holm, Ingvar: Drama på Scen. Dramats Former och Funktion. Sverige (forlag: Liber) 1981 (opr. 1969 – på Bonniers). især pp. 62-98 Nøjgaard 1993 Nøjgaard, Morten: Det litterære Værk, Odense Universitetsforlag 1975, især pp. 219-272. Olsson 1986:  Olsson, Ola: Några Anteckningar om Dramaturgi, Nordiska Teaterkommitten 1986. Især pp. 1-79. Thomsen 1986 Thomsen, Ole: Komediens kraft. Akademisk Forlag 1986. Især pp. 173-191 og pp.251-266. Shakespeare: Baldwin 1927: Baldwin, Thomas Whitfield.: The Organization and Personnel of The Shakespearean Company.  Især p. 112-180 samt 220-280. Princeton 1927 (genudgivet N.Y.1961) Doctor 1994: Doctor, Jens Aage: Shakespeares Karneval. Århus Universitetsforlag, 1994. Især pp. 87-122 samt pp. 219-250. Kott 1966:   Kott, Jan: Shakespeare – Vor Samtidige, Kbh 1966 – oversat fra polsk. Især pp. 220-287 og p. 337-344 Mahood 1957:  Mahood, M.M.: Shakespeare’s Wordplay, Methuen, London 1957. Artiklen Wordplay in Romeo and Juliet gengivet i antologien: Shakespeare’s Tragedies, ed. by Laurence Lerner, Penguin Shakespeare Library, England 1968. Partridge 1969:  Partridge, Eric: Shakespeare’s Bawdy, Routledge, London 1969. Udover de indledende afsnit af stor principiel og knap så stor specifik betydning, benytter man i en forbindelse som denne mest Partridge som opslagsværk. Derfor ingen sideangivelse. Bogen er efter en begyndelse som foragtet uvidenskabelig i øvrigt blevet en ’rigtig klassiker’ – udgivet ca. hvert 10. år siden førsteudgaven fra 1947… F.A. Russel Brown 1966:  Russel Brown, G.: Shakespeare’s Plays in Performance. Penguin 1966. Især pp. 181ff. Sløk 1969:  Noter og kommentar i Romeo og Julie, oversættelse i Berlingskes Bibliotek, 1969, pp. 119-167. Sekundær læsning: Brandes, Georg: William Shakespeare I-III, København-Kristiania 1912 Brooke, Arthur: The tragical hystory of Romeus and Juliet, containing a rare example of true constancie; with the subtill counsels and practices of an old fryer, and their ill event. Udgivet London 1562, gengivet på www.clicknotes.com/romeo/brooke/Bttr.html Burgess, Anthony: Shakespeare. Penguin 1970  (opr. Jonathan Cape) Colby Sprague, Arthur & J C Trewin: Shakespeare’s Plays Today, London 1970. Egri, Lajos: The Art of Dramatic Writing, New York 1960 (opr. 1946) Granville-Barker, Harley: Prefaces to Shakespeare. Romeo and Juliet. London 1970 (opr. 1930). Heltberg, Bettina: Resten er Tavshed. Gyldendals Paperbacks 1999. Jung, Carl Gustav (ed.): Man and his symbols, New York 1964. Jung, Carl Gustav: Psykoterapi og Verdensanskuelse. Gengivet i Den analytiske psykologis grundlag og praksis, Gyldendal 1993. Liebst, Lars & Erik A Nielsen; Hvem ejer Shakespeare? Gyldendal 1999. Møllehave, Johannes: Læsehest med Teaterkikkert. Lindhardt & Ringhof, 1996. Partridge, Eric (arranged by Jacqueline Simpson); A Dictionary of Historical Slang. Penguin, London 1937. Shakespeare Survey #18, Cambridge 1965. (Tema: Shakespeare Then Till Now) Wimsatt, W K: Dr. Johnson on Shakespeare, Penguin Shakespeare Library, England 1969 (opr. 1960). Briterne har med vanlig flid samlet og udgivet den berømte dr. Samuel Johnsons spredte og  mangeartede bemærkninger om og kommentarer til Shakespeare – blandt andet som redaktør af en Shakespeare-udgave i 1765. Disse citater har jeg bekvemt fundet i denne udgave. Derudover egne forelæsningsnotater, supplerende læsning i de under pensum nævnte værker etc. [1] To elskende, født under uheldsstjerner/af disse slægters skæbnesvangre lænder/tar deres liv. (Prolog, l. 5-6) Niels Brunses oversættelse, se denne opgave afsnit 3.2. [2] Er der en verden udenfor Verona? (III,3, linie 17) Brunse vælger hér at se bort fra argumenterne om murenes betydning, jf. Sløk 1969 [3] Holm 1981, p. 8. Kun gennem at opfatte dramatik som brugskunst, som en teknisk betonet genre, tilpasset teatret og umulig at tænke uden, kan fagfolk fra forskellige udgangspunkter arbejde sammen og støtte hinanden i udforskningen af de dramatiske tekster. (Egen overs.) [4] se litteraturlisten – ’grundtekst’. [5] Men – alas – med præcis citatet i denne opgaves titel har Brunse valgt at springe lettere over gærdet end ellers; formentlig for at spare lidt ind af, hvad det danske sprogs stavelsesrigelighed har kostet af ekstra taktslag i andre linier. Brunse oversætter for hele sætningen med: Uhjælpeligt. Et godt ord med mange konnotationer til både den konkrete situation og funktionen som point of no return (se senere, afsnit 5.3.2). Det engelske udtryk dækker over en ironisk dobbelthed – Jeg har fået så det rækker, godt og vel endda! – med slangagtig dobbeltbetydning – Nu er den feset ind, og det var godt (sundt) for mig!. En nærmere diskussion af betydningen findes i det ovenfor anførte afsnit. [6] Angivelsen af det teaterkompagni, Shakespeare var knyttet til, ifølge en samtidig forside på Q2 af Romeo and Iuliet fra 1599 – se bilag 2. På forsiden angives tillige: Printed by Thomas Creede, for Cuthbert Burby, and are to be sold at his shop neare the Exchange; Cuthbert Burby er Cuthbart Burbadge, bror til kompagniets hovedskuespiller Richard Burbadge. Cuthbart ejer, fremgår det af teatrets regnskaber, sammen med sin bror aldrig under 50% af shares – andelene i teatret – og har således hele tiden den økonomiske kontrol. Shakespeare ejer skiftevis 1 og 2 shares – ud af som regel 12 – og har altså næppe været økonomisk velbeslået. Men The Most Excellent and lamentable Tragedie, of Romeo and Iuliet udgives altså på Cuthbarts foranledning og for hans penge – og således næppe for at beskytte dramatikerens ophavsret, men i særdeleshed teatrets opførelsesret. [7] Teksten er ca 25% kortere end Q2, med en del metriske forstyrrelser og monologiske ’opsummeringer’ af scener, der er skrevet ud i Q2 og senere versioner. Samtidig er konstateret, at scener, hvor rollerne Romeo, Mercutio og Paris optræder, er tættere på Q2 end de øvrige scener; hvorfor tekstdetektiverne mener at kunne udlede, at Q1 muligvis er en pirattekst, nedskrevet af skuespillerne bag netop Romeo, Mercutio og Paris. Voila. [diskussionen findes i mange kilder, herunder i noterne til grundteksten i New Penguin Shakespeare-udgaven (se litt.listen). Men jeg har ikke set den så klart udtrykt som i en college-opgave fra fra en mig ellers ukendt Kristin Hay Jensen, på et ’visiting studium’ ved Oxford Uni-versity: Paper til Honor’s Degree (i Litteraturkundskab) ved Mount Holyoke College, Massachusetts, USA 1998 – uden at jeg af den grund er enig i alle hendes konklusioner F.A.] http://home.mtholyoke.edu/~khjensen/shakespe.html [8] jf. Sløk 1969, Georg Brandes: William Shakespeare I-III, Granville-Barker: Prefaces to Shakespeare m.fl. [9] jf. fx Sløk 1969, p. 144 – Shakespeare skrev i samme periode også Two Gentlemen of Verona, Merchant of Venice,  og den komedie Love’s Labour’s Won som siden blev til All’s Well That Ends Well. [10] Aktinddelingen er væsentligt senere end Shakespeare – men med første del menes hér primært de to første akter, med sidste del de resterende tre. Skellet synes at ligge et sted i III.1, se denne opgaves afsnit 5.3.2 og 5.6. [11] fx i Chorus’s to monologer, og de unges første møde, I.5, linie 93-106. Og så er sonetten i øvrigt karakteristisk for den form for lette, italiensk-inspirerede komedier, første del af Romeo and Juliet dybest set hører til. Sonet: 14 blankvers i 4 strofer, rimet fx a-b-a-b-c-d-c-d-e-e-f-g-g-f. [12] Se Bilag 1. [13] På dansk hhv.: kommer ind, går ud, udefra/udenfor scenen og på scenen. [14] Hvorfor det teater, der spilles på fx Londons rekonstruerede The Globe er at ligne med regulær, teatervidenskabelig grundforskning. F.A. [15] se bilag 1 og 3 [16] II.2 hhv. III.5 [17] se bilag 4, 5 & 6. [18] om de enkelte sceners location – se afsnit 5.4.2. [19] fra puritaneren Phillip Stubbes: The Anatomy of the Abuses (udg. 1583): Se, hvordan folk løber til og flokkes om Theatres og Curtains [uovers. ordspil: The Theatre og the Curtain var de to første, stationære teatre i London. F.A.] hver time på dagen… hvor løsagtige gestus, sjofle replikker, fnisen og hånlatter,  kyssen og smasken, smisken og svindel, letfærdige øjnes blikke og al den slags finder åbenlyst sted for alles øjne. Og så, når disse optrin er forbi, kaster enhver sig over en partner… og trækker sig tilbage i hemmelighed og udøver deres sodomistiske lyster eller det der er værre. (Egen oversættelse) [20] at tale om en regering i et enevældigt monarki giver naturligvis ikke mening i moderne forstand, den bedste oversættelse synes derfor at være det lidt vage udtryk regeringsrådet. [21] Baldwin 1927, p.268f – tilsvarende for de øvrige skuespillernavne i det følgende. [22] I.1. linie 118ff [23] Hvem mig? Jeg er her ikke, jeg har glemt mig. (I.1, linie 197) [24] I.1, linie 168 – Brunse oversætter lidt bombastisk: Forhadt? [25] Benvolio: Forhadt? Romeo: Af hende, som jeg er forelsket i . [26] Se Baldwin 1927 – jf. note 21 [27] som den fx skildres hos Olsson 1986, Nøjgaard 1994 og i reduceret form hos Harms Larsen 2003 [28] som doceret ved TV-Teatrets TV-Sum kurser i 1980erne, hvor denne skribent deltog. [29] - og det er vel hér at den lidt ’forkortede’ oplevelse af dramaet opstår: at ’kærligheden transcenderer døden’. F.A. [30] Forfatteren Anthony Burgess har i sin bog Shakespeare (se listen over sekundær læsning) et andet interessant forslag til bardens inspiration: uvenskabet mellem to adelsfamilier knyttet til hans  benefactor Henry Wriothesley, Jarlen af Southampton - brødrene Danvers (hans venner) og brødrene Long (hans naboer). Striden kulminerede netop omkring 1594, hvor Shakespeare - muligvis - var i Jarlens tjeneste. [31] Hvem mig? Jeg er her ikke, jeg har glemt mig – spørg ikke mig, hvor Romeo har gemt sig. I.1, linie 97f [32] se afsnit 5.5 [33] Shakespeare udvikler dette aspekt meget spændende, fx i Hamlet, hvor Rosencrantz og Guildenstern mister livet – for Hamlets (forlængede) hånd – i realiteten ganske uforskyldt. Tom Stoppard (1937-) har skrevet et fortrinligt drama om idéen – Rosencrantz and Guildenstern are dead (1966 – film 1991) [34]i fuld overensstemmelse med tidens teater - jf.Doctor 1994 p.12: “Herefter (efter ca. 1590, F.A.) står the Vice alene tilbage som et allegorisk relikt i en hovedsageligt naturaliseret tekst”. [35] Eqvivocation: en verbal teknik, som bygger på dobbelttydighed, og som Shakespeare udvikler til et sandt mesterskab. Dette kulminerer i Macbeth (august 1606), som indirekte - blandt andet - er en voldsom kritik af James I’s forfølgelse af katolikkerne, specifikt jesuitternes åndelige leder, Henry Garnet, der henrettes for forræderi 1605 – og undervejs er beskyldt for netop eqvivocation. Men det er – as the saying goes – en helt anden historie… F.A. [36] At th' one side of her chair her lover Romeus,/And on the other side there sat one called Mercutio;/A courtier that each where was highly had in price,/For he was courteous of his speech, and pleasant of device./Even as a lion would among the lambs be bold,/Such was among the bashful maids Mercutio to behold./With friendly gripe he seized fair Juliet's snowish hand: gift he had that Nature gave him in his swathing band,/That frozen mountain ice was never half so cold,/As were his hands, though ne'er so near the fire he did them hold./As soon as had the knight the virgin's right hand raught,/Within his trembling hand her left hath loving Romeus caught. Arthur Brooke: The Tragical hystory of Romeus and Juliet… (se listen over sekundær læsning) udgivet 1562, linie 252ff [37] jf. Dr Johnson on Shakespeare, p. 138 (se listen over ’Sekundær læsning’) At han var nødt til at slå Mercutio ihjel i tredje akt, med mindre han selv skulle have ladet sig slå ihjel af ham. (Egen overs.). [38] se afsnit 5.4.5 [39] se flg. afsnit, 5.3.2. [40] Han ramte. (III,1. linie 90) [41] Gid pokker havde begge jeres slægter!III.1. linie 90) Pokker = gl. dansk slang for syfilis eller pest. [42] Brunse oversætter ikke denne sætning: Jeg er ekspederet. Men en del af de varierede gentagelser senere i teksten. (III,1. linie 91) [43] Åh ja, en rift, en rift (III,1. linie 91)[43] – som gentages yderligere to gange (ibidem, linie 99 og 106). [44] Uhjælpeligt. De huse! (III,1. linie 108) [45]  I.3, linie 17-49 [46] IV.1, linie 105 [47] Chorus i prologen, linie 12 [48] Det herlige Verona - Prolog, linie 2 [49] min fremhævelse. F.A [50] Aubade (fr.) eller Alba – gryningssang – en klassisk digtform med fokus på to elskende og en ’vagt’, hvis funktion det er at gøre opmærksom på daggryets komme – så de elskende må skilles. Kendes fra middelalderen o. 1200. (webinstituteforteachers.org/~kchayes/2003/definitionspoetry.html) [51] Er der en verden udenfor Verona?  (III.3, linie 17) [52] Jf. Sløk 1969. Indledning p.12-13. [53] As You Like It’s melankolske Jacques’s berømte monolog, der begynder: All the world’s a stage… (alverden er en scene…) [54] Nyt fra Verona! (V.1, linie 12) [55] her i Harms Larsens bearbejdelse, jf. Harms Larsen 2003 p.50 [56] Helte introduceres i den almindelige verden og kaldes til et eventyr. Først tøver de eller afviser kaldelsen, men en Mentor overtaler dem til at overskride den første tærskel, og træde ind i den særlige verden, hvor de møder prøvelser, hjælpere og fjender. De bevæger sig ind i den inderste grotte – hvorved de overskrider den anden tærskel – hvor de skal gennemgå en hård prøvelse og oplever en krise. De tager deres belønning (skatten) i besiddelse og forfølges på vejen tilbage til den almindelige verden. De overskrider den tredje tærskel, oplever en genopstandelse og forandres gennemgribende af oplevelsen. De vender derefter tilbage med eliksiren eller skatten til den almindelige verdens bedste. (Egen oversættelse) [57] Doctor 1994 vil mene, at det specifikt er invitationen til karneval, der er en kaldelse. Men det er for lang en diskussion at gå ind i hér. [58] Lykkelige dolk/Her skal du ind[egentlig/ordret oversat: Her er din skede] (V.3, linie 169f) [59] jf Thomsen 1986, p 215ff [60] jf. Thomsen 1986, p. 252f [61] Harms Larsen 2003 p. 110ff [62] Olsson 1986 p.1ff [63] Harms Larsen 2003, p. 110 [64] I.4, linie 52-103 [65] Harms Larsen 2003, p. 117 [66] For en nærmere behandling af p.o.n.r. og figuren Mercutio¸se afsnit 5.3.1. og 5.3.2. [67] se afsnit 5.2.3 [68] Harms Larsens term. [69] Olssons og TV Sum-kursernes term. I denne terminologi opereres der ofte med, at hovedscenen leder op til klimaks – således at klimaks er klimaks (!) for både scenen og hele dramaet. [70] …som et ungt menneske sagde til mig, en dag vi diskuterede Luhrmann’s film: Det var jo aldrig sket i dag – de ville jo ha’ sms’et hele tiden… Alas! [71] En dyster fred V.3linie 305 [72] Igen tabes der lidt nuancer hos Brunse: For ingen ofred’ mer for større tro/end Julie og hendes Romeo. V.3. linie 309f. (fremhævelsen er min) [73] To eller fire (blankvers-)linier, som rimes efter mønstret a-a eller a-a-b-b. [74]  Men Montague er ligeså forpligtet som jeg (I.2, linie 1) [75] Kom følg med mig (til tjeneren): Og du, tag listen her/og skynd dig byen rundt til hver især/af dem der står på listen, lad dem vide/jeg venter dem hos mig ved aftentide. (I.2, linie 34-37) [76] Jeg kommer! Ikke for at se det skue/men for at fryde mig ved hendes lue. (I.2, linie 99f) [77] Vil du nu gå? Det er slet ikke morgen (III,5 linie 1): [78] Jeg ber Lorenzo hjælpe i min nød/min sidste udvej er min egen død. (III.5, linie 242f) [79] V.3, linie 305-10 [80] i øvrigt en smuk filmisk hilsen til Laurence Olivier’s Henry V, der starter med en ’flyvetur’ ind over en model af datidens London til Globe-teatret, hvor forestillingen  begynder. [81] Hvis han er gift og under andres krav/så red mit brudeleje i min grav (I.5, linie34-35) [82] den skønne, hvis forgudelse var sikker/har tabt mod Julie sin skønne farve. (indledning til II., linie 3-4) [83] Min søn, i natten før din bryllupsdag/har døden ligget med din hustru. Se – (IV.5, linie35-36) [84] Afskyelige svælg, du dødens bug… (V.3, linie 46) [85] Partridge 1969, opslag for die [86] efter John Dowland: A Musical Banquet (redigeret af Robert Dowland), England 1610 [87] prolog, linie 5. af disse slægters skæbnesvangre lænder [88] Østre Gasværk Teater, 2002, med Mads Mikkelsen som Romeo og Trine Dyrholm som Julie. [89] ’Klassikerpolitiet’s vedholdende danske repræsentant, mag. art. Bettina Heltberg, fastholder i et essay (i Bettina Heltberg: Resten er Tavshed, se listen over ’Sekundær Læsning’) at de unges lyst er at leve (!) og elske. Man kunne unde fr. Heltberg en større glæde ved at fordybe sig i bardens egne metaforer, og større lyst til at drage konsekvenser af dem i sin forståelse af skuespillet, frem for denne i bund og grund materielle – og derfor overfladiske - iagttagelse… F.A. [90] 1h37’30” og frem [91] Årsagen til dette valg kan man så gruble over efter behov – den umiddelbart mest indlysende synes at være, at iscenesætteren ønsker at holde Romeo mere ’ren’, banalt-humanistisk set, end ellers; men det ødelægger godt nok en ellers væsentlig og spændende bihandling og en fase i hovedhandlingen. [92] Angelo, hhv. Shylock [93] alias newspeak – det konstruerede fremtidssprog, der tales i George Orwell’s 1984 – om end med ganske andre implikationer end i Verona Beach. [94] Lykkelige dolk, her skal du ind. (V.3, linie 169-170) [95] En dyster fred – V.3, linie 305 [96] to yderpunkter: Wise/Robbins’ West Side Story (1961) og Erik Clausen’s Rami & Julie (1988)		hjemigen .
			.